中國家具美學 PPT TW 林東陽 編譯

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前 言  
  近來中國家具在國際拍賣會上的成功，以及有關中國家具出版的激增，在顯示中國家具正普遍受到大家的青睞。中國家具之所以吸引人不僅在于它的功能價值（Functional Value），不過要說出它吸引人的原因，倒也困難。本文將確認并分析中國家具美學八品，以便大家可以深入理解其廣受歡迎的原因，如此希望可獲得更具象深度欣賞中國家具之美。在此所謂的“八品”，即簡練（Simplicity）、流暢（Fluidity）、動勢（Dynamism）、陰陽協調（Spatial Balance）、樸拙（Naturalness）、圓潤（Roundness）、飽滿（Fullness）、以及大方（Dignity）等。  
  事實上，中國家具之美可能不止這八品，有些家具可能呈現這全部或過之，而其他的也可能呈現其中部分。然此八品雖屬主觀，不過相信它們在中國文化與藝術方面廣被認知，而且確實也與西方文化并行不悖。  

  在現代的社會里，人們多傾心極簡主義（Minimalism），因此也就不難了解為何人們會欣賞古典家具簡練的造型。而這里所舉“古典家具”的作品，就是在設計時，使用最少的材料，以獲得最高水準的功能和舒適而仍保有藝術價值。對其造型若有任何增減，只會減損家具的功能和藝術價值。中國家具的古典造型很少受到潮流趨勢的影響，到今天仍然受用。  

  似非而是，簡練的中國家具其所顯現往往反而復雜，不過依然保守某些美學規則的特性。  
從“一”說起  

  為了要有更好的了解，也許我們可從中國藝術最簡單的造型之“一”說起（圖 1）。當我們書寫 “一”字時，稍有藝術素養的人是不會只以水平揮毫，而是先用力落筆，稍為停頓，再往右略微向上帶過，然后再著力向下朝左拉回，直到毛筆提起，如此形成微傾起伏拉長的 S 形，且兩端呈現大小不等之圓鈍形。此“一”字造型可以被視為典型的寫法，歷經多少世紀，至今依然如此書寫。  

字造型，也由其實與虛（Solid and Void）巧妙并置所產生之明顯張力而更活潑有力。譬如“一”字底下空白部分（Empty Space），其中簡略呈拱形，而使兩端看來更為厚重，因此使得這個字有著向下拉的感覺。此一對立產生了像拉緊的弓形。當今其印書體為黑色細長矩形，當然較欠缺吸引人的美感，因為欠缺毛筆字體方圓之間的平衡。后者厚圓的兩頭給予某種柔軟度，使得視覺上更可接受，因為很自然地圓柔較方銳的邊緣更為討好。而且印刷體也缺乏文字書寫時墨汁與紙質作用所產生不規則的毛邊。此一手寫的質感賦予人性要素所產生之特性與中國美學樸拙密切相關。

一、簡練（Simplicity）佳例  
  一點都不簡單的“簡單”。中國家具的簡單，其實并不簡單，即使形式最簡單的家具也擁有下列七項美學特徵而具有永恒的藝術價值。中國家具的制造常常是以復雜的工序來追求簡單的美感。因此欣賞家具的“簡單”，絕不是字面上“簡單”的含義，而是“非常復雜的簡單”。  
  如前述分析，大部分這些美學因子，原本也都存在于許多最簡單造型的中國古典家具中。圖 2 所示之圓角柜即為一個很好的例子。此一圓角柜外觀呈“A”字形，故而有著向上移動的感覺。然柜帽四周稍向外噴，因此就產推擠及抑制柜子向上推移的印象。這些反向的力量很容易就產生動勢的認知，因為這在自然界?？梢姷?。像是池荷直立生長，然則垂向塘外；而開花之后，亦見蓮蓬裂開低墜而與其生長方向相背。  

除了勢（Dynamism）外，圓角柜之其他美學品質也有著我們所探討的“一”字相同的特質。流暢的線條可見于圓角柜牙頭（Spandrels）與牙條（Apron）交會處之 S 形雕刻。圓弧棱線使得圓角柜產生圓

潤（Roundness）飽滿（Fullness）的感覺，質樸未經涂漆的紋理則益增其樸拙。如以想象矩形將實質 A形柜包圍起來，那么由此可得到微妙的實與虛空間上的平衡。從正面看來一個拉長的三角形可由柜子側邊，突出的柜帽與矩形的一邊而形成。柜子底下則是另一個由牙頭牙條與地面所形成的空間。如果沒有

這些“空”間的存在（亦即柜子占滿全部矩形），那么看起來多少顯得笨重。然而有了這些空間的裕度，則造型將減輕許多。柜子向兩旁長三角形為倒指向下，而牙條底下的空間，因櫥柜側腳所產生較寬的底部，更增添一股向上移動的印象。這種反向產生了一種張力的感覺，而使造型更富生氣。同時櫥柜似乎呈現出穩定和優雅。這些因素以及毫無任何裝飾，使得外觀益顯大方。以古典家具最簡練的造型和中國藝術最簡單的造型“一”字相比較，我們可以做出結論：家具的簡練，事實上要比我們想象的更為復雜。  

二、流暢（Fluidity）佳例  
  如果說簡單是一種內斂型的美感，那么流暢應該歸為外放型的美感。自然界中的流暢線條，如蜿蜒的河流、飄揚的絲帶、蛇前行時彎曲的身體，皆具有其動感及力量。中國家具亦受此自然界流暢線條的動感影響。在家具工藝中，流暢美感的最大效應是可以化解僵硬的線條。在此所說的流暢，是指大自然的流暢、太極拳的流暢，簡言之，就是按照大自然給的能量而形成的流暢。不然如打太極拳，手太直太硬，力量一灌下去，遇到外來的強力，手就會折斷；或如一條河川水流太急，流到彎處水就將溢出。因此，吾人當按大自然給的能量來安排一切的事物。更深一層來說，則是要“里面”的流暢，而不是“外面”的流暢。比方打太極拳，內在的氣要出來，才能達到所謂的“氣血流暢”，讓身體變得和大自然一樣的流暢。又如莊子所說的“庖丁解?！?，廚師就是因為了解大自然，了解牛的肢體結構，行刀遵照大自然的韻律、如行云流水般流暢，所以刀子可不會碰觸到牛身上的任何一根骨頭。  

  雖然大家都同意流暢是一種美感，但流暢的審美標準常因人而異，什么才是真正的流暢？就必須從自然界尋找啟發，古人早已了解大自然是無窮的寶庫?！遏敯嘟洝分芯吞岬健氨_”、“象鼻腿”、“螳螂肚”等形容家具構件的專有名詞（注：十五世紀的魯班經記載“屏風式”條款時，即提到“雕日月掩（卷）象鼻格漿腿”，以及在“方爐式”條款，說到滔環板雕“螳螂肚”接豹腳等云）。所以我們可以大膽地說，中國細木工匠若非天生了解自然的流暢性，就是觀察自然界以增加家具線條的流暢。  

  樣式古老的榆榻，大挖馬蹄腿（Large C-Curved Legs）帶有夸張的曲線牙板以媲美“螳螂肚” （Praying Mantis’S Belly）（圖 3）。然而我們不應只欣賞此榻個別的曲線，而是要能欣賞匠師以其嫻熟的技術將這些曲線接合一起形成流暢生動的造型。  

  在中國古典家具有許多造型都以某些構件流暢的線條來柔化其幾何角度。譬如優美 S 形的霸王棖（Giant’S A rm Braces）（圖 4）?？砂l現用在許多四面平桌（Flush-Sided Corner-Leg Tables）的結構上。  
到了十八世紀，自然流暢的線條已不再為中國家具設計所看重。這通常都被更費工的造型和裝飾所犧牲。牙條變大了，曲線變得更僵，而椅背板也變得幾近垂直。
  
三、勢或活力（Dynamism Or Power）佳例  
  增加中國古典家具仿生性的另一個美學特質就是勢、活力，或稱賓主互換。這可見于許多中國藝術的精品中。然而，在十七世紀前大部分的國書里，所謂的“勢”幾乎被忽略。尤其是明代的蘇州異派，書風愈來愈軟愈甜，幾乎喪失了“勢”的感覺，如當時的文徵明等。董其昌對這些異派作風非常不以為然，因此為文大肆抨擊，并力創新的書風。異派最讓董其昌反感的，就是沒有“力量”。而董其昌卻非常強調力量的展現，也就是強調作品一定要帶“勢”。  
  講“勢”也許太過抽象，如何在藝術上具體展現？“勢”并不是要以最強、最滿的形式來展現。例如在一些繁復的書面中，給予一個空間，書面就可以呼吸，就會有“勢”產生，這種方法也可說是“賓主互換”。  

  又例如一些突然、沒有料想到的對比，也會有“勢”發生。比方一幅水墨書，當書面上所有線條都
往左時，如果有一個或數個線條往右，就會使人感到突然、料想不到，這一對比將產生力道，就是“勢”。  
  “勢”的創造，基本上是要給予書面“動感”，好像繪書活著，有自己的生命。而“勢”所創造的美感，就是讓書中的景物感覺上會“跳出來”！此一由董其昌率先發軔之說，后來形成一股藝術上的新興力量，并影響到當時的家具風格。  

  在圈背交椅（圖 5）例子中，我們瞧見扶手向前并向外延展，好似往前拉；而椅座向后伸出又像似
往后推，推拉之間，動線相背，便呈現出視覺上的（勢）。同時也籍由此相對力量產生動感或張力。  

  再說，一般條幾，板足通常都是整塊實木，在此（圖 6）匠師卻大膽地將它挖空。乍看來有些恣意，直到我們注視到開光的底部雕有小小的靈芝。開光現在就好像成了靈芝進一步生長所需的空間。更且，向上成長的方向恰與板足下移方向復成對比。對照反向力量結合生成了一股“勢”，而使得這張條幾看來更加有趣，生氣十足。  

四、陰陽協調（Spatial Balance）佳例  
  很早中國人就有空間（Space）哲學的觀念。西元前六世紀，老子道德經就已提到空間（Space）與實體造型（Solid Form）是同等重要的說法。（注：“三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以利，無之以為用?！薄独献?第十一章》）。  

  在明朝（1368-1644），書家董其昌再三提及正負空間彼此平衡協調構成一幅完整及可生存圖書空間的重要性。他說：“你必須了解實虛（Substance and Void）的原理。實與虛在功能上是互補的。你惟有敏感地權衡實虛，而將兩者融入你的概念中，然后你的書才能獲得自然清新”。（注：“須明虛實，虛實互用，但審虛實，以意取之，書自奇矣?！薄抖洳罚?nbsp; 

  從南官帽椅（圖7）的正面來看，我們很快的注意到虛空（Empty Spaces）與實體（Solid Forms）的布局，這令人想起荷蘭蒙特里安（Piet Mondrian）的書作?？瞻椎牟糠忠葘嶓w的部分占有較大面積，因此可取得整體造型上的平衡。例如實木靠背僅占椅背的 1/3，而透空的部分占了 2/3。假如相反，椅子將顯得頭重腳輕。  

  來自山東這座頗不尋常的柜子（圖 8），據說是設計來擺放祖先牌位之用。實木門板（長 88 公分）較上面敞空（長 69 公分）部分占有更大的面積。然而，造型看來似乎得到平衡。底座部分因其下面透空而變得輕巧些；然上座又因其上三只抽屜而加重它的視覺份量。然而，假使把柜子倒置過來，同樣的比例毫無疑問將無法得到視覺上的平衡，而使得上面顯得笨重?？磥斫硯熢谠O計這座櫥柜時對于空間平衡了解在胸。  

  五、樸拙（Naturalness）佳例  
  事物太拙則流于粗糙，太細致則顯得僵滯。我們所尋求的美感是一種自然的樸拙。樸拙應可用日文中的佗（wabi）和寂（sabi）做解釋，意為安靜、受風化過的、手制的、不規則、有機、自然、低調的色彩及簡單。樸拙使人類與大自然處于平等地位，不論是立即或長久的自然變化，兩者皆同時參與其中。樸強調自然的材質與色彩。樸拙質感呈現較厚重的比例以及強而穩定，而非脆弱易碎的外表。拙使用較厚實的材質、重視風化的效果。拙帶有不完美的特質以及給予平靜、祥和的特質。  

  中國家具，樸拙看重材料的本質及其由于歷久風化與使用所形成之皮骨（包漿亮）。容易風化的材質如：竹材，以及軟木像是柏木、櫟木、榆木和楠木等，較之耐候之硬木如：黃花梨和紫檀更能得到樸拙的要素。  

  樸拙不僅見于風化不均的木材表面，漆面亦可清楚地看出家具如何被使用。漆面磨損最多的部位，當是最常碰觸或抓拿的地方。源自山西之榆凳（圖 9），椅座和座者兩腳擱放之管腳棖，幾乎都不見漆面。腿柱和其他部位，漆面依然緊緊附著，因為座者難得會碰觸到這些地方。自然磨損的過程亦有助于鑒定家具的年代，以及可能使用的情形。  

  樸拙家具的比例常較經典造型者略顯厚重。它們往往較纖瘦優雅細致者更為堅固，穩重和具功能性。如此，四面平桌（在所有中國桌子造型中可說是最為簡練以及最優雅的一種）當中帶有較厚牙板者可稱得上“樸拙”。中國知名學者王世襄先生則將此特質稱為“厚拙”。通常黃花梨家具做工考究，注意比例和尺度。反觀這張出自山東的四面平桌（圖 10），馬蹄腳有了磨損，霸王棖又過大以及由比例失衡窄框所圍成的寬敞桌面，使得整體看來笨拙也欠完美。然正因不完美，倒加深了手工制作、不復雜的特質，而給人一種樸拙的感覺。  

  基本上，樸拙的家具還得視個人接受程度和使用方便性而定。近來有些古董商為了家具的“貴相”，常把樸拙的家具修理成像似新的一般；也有的堅決反對修理時破壞漆面，因為害怕會失去原味。過猷不及，如果家具表面漆掉到會沾手，甚者風化磨損到根本擺不穩，那也絕非強調樸拙之美的原意。
  
  樸拙的事物與空間，可以讓人消除緊張、放松精神。這也許是為何明代的藝術評論及鑒賞家文震享（1585-1645）主張要用古家具來布置居家的緣故（注：古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又從臥依憑，無不便適。燕衍之暇，以之展經史，閱晝畫，陳鼎里彝，羅肴核，施枕簞，何施不可。今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨歡實深?！堕L物志 卷六》）  
林東陽編譯《木工家具雜志》
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